Luego de más de cien años de historia, la casa que hoy alberga el Museo Pedro de Osma sigue siendo la edificación más imponente del distrito de Barranco. Construida en 1906 por Pedro de Osma y Pardo, eminente abogado y político, como la casa de verano de su familia. Su diseño fue encargado al prestigioso arquitecto Santiago Basurco, destaca por su estilo afrancesado, por sus vitrales art nouveau, sus techos de metal y sus arañas de cristal, así como por un entorno de bellos jardines.
Tienen que visitarlo, uno de mis museos favoritos de Lima. 06/03/2022.
La colección que don Pedro de Osma fue formando permitió revalorar el arte virreinal y rescatar piezas que, de otro modo, muy probablemente se habrían perdido. Su generosidad para compartir su colección con todo aquel que pudiera estar interesado fue proverbial, don Pedro recibía a grupos de invitados, a quienes ofrecía una visita guiada para apreciar el patrimonio artístico reunido en la residencia barranquina.
Tras el fallecimiento de don Pedro, su primo, Felipe de Osma y Porras, asume la función como primer presidente de las fundaciones que se crearon en nombre de Pedro y de Angélica, que luego se unirían en una sola, la Fundación Pedro y Angélica de Osma Gildemeister. La labor de esta entidad sin fines de lucro tuvo una mirada cultural y social, por un lado el fomento de la difusión cultural y preservación de las obras de arte del Museo Pedro de Osma y por otro, el apoyo a obras sociales para personas en situación de abandono y vulnerabilidad.
Los hijos de Felipe de Osma y Porras, Fernando y Felipe de Osma Elías continuaron su labor. Como presidente de la fundación, el primero contrató al historiador de arte colonial Francisco Stastny para clasificar la colección y organizar un equipo que se encargue de su restauración. Paralelamente, el trabajo de restauración de las piezas de la colección seguía adelante. Se conformó así un completo taller de restauración cuyo prestigio ha llevado a que sus especialistas reciban importantes encargos de otras instituciones, como la imagen procesional del Señor de los Milagros, el Arquero de la Muerte de Baltazar Gavilán o la Inmaculada Concepción de Angelino Medoro, entre otras.
Actualmente, el presidente a cargo de la Fundación es Felipe de Osma Berckemeyer.
En este museo hermoso encontraras:
Sala 1. Manierismo.
El arte italiano que se desarrolló entre los años 1520 y 1600, es comúnmente denominado manierista por la particular manera de expresarse a base de modelos cuyos cánones representan una reacción anticlásica que cuestionó la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento, donde los patrones estéticos y las reglas de composición, con sus componentes de orden y perspectiva, fueron transformados.
El arte europeo que llegó a América, a través de obras importadas o mediante la presencia de artistas italianos que desde 1575 vinieron para contribuir a la campaña de evangelización o simplemente en busca de fortuna, tuvo un carácter manierista por el empleo de colores iridiscentes y acuosos y por el modelado de sus figuras. El primero de ellos fue Bernardo Bitti, sacerdote jesuita que pinto para los templos de su orden en Lima y en varias ciudades del sur andino. Años después hallamos a Mateo Pérez de Alessio, llegado en 1588. Quien trabajo para los altos estamentos políticos y religiosos del gobierno virreinal. En 1600 se registra la llegada de Angelino Medoro, quien dejó alguna obra en Quito y ciudades de Colombia antes de trabajar en Lima, donde vivió hasta su regreso a Europa en 1622. Los discípulos que ellos formaron, Fray Pedro Bedón, Luis de Riaño, Pedro
Pablo Morón, Francisco Bejarano, entre muchos otros, difundieron los principios de la pintura manierista tardía en el norte y sur de los Andes y contribuyeron a consolidar la presencia de ciertos modelos plásticos devocionales cuya vigencia mantuvo durante todo el período virreinal. Nos referimos, sobre todo, a las imágenes de la Virgen con el Niño, a la Virgen de la Leche o a diversas imágenes de la Inmaculada que se convirtieron con el tiempo en iconos representativos de la piedad popular.
Sala 2. Advocaciones Marianas.
Proveniente de los países católicos de Europa, llegó a América un grupo de advocaciones marianas bajo la forma de imágenes de altar, o bien auspiciadas por las órdenes religiosas encargadas de la labor evangelizadora. Así tenemos las efigies de la Virgen de la Candelaria de Tenerife y la Almudena, procedentes de las islas Canarias y de Madrid, respectivamente, cuyos antecedentes fueron piezas escultóricas de origen medieval de las que se hicieron reproducciones pintadas para facilitar su transporte hacia el Nuevo Mundo. En el siglo XVI llegaron con los dominicos y franciscanos las Vírgenes del Rosario y de la Inmaculada; los mercedarios trajeron su imagen titular y los jesuitas favorecieron el culto a la Virgen de Loreto. Algunas de éstas sufrieron transformaciones iconográficas que, como en el caso de la del Rosario, se le agregaron penachos de plumas y coloridas vestimentas para ella y el Niño, y jarrones con flores en su altar. Esta fue la labor de los imagineros en ciudades como Pomata que, en el siglo XVIII. Consiguieron exportar este prototipo creado como una forma de representación constante y repetida en toda el área andina. En el virreinato peruano nacieron también otras advocaciones como resultado de la interpretación de las historias sagradas por parte de los pobladores andinos. Así, la Virgen de Cocharcas fue el centro de un fervoroso y extendido culto, y su iglesia convertida en lugar de peregrinación. Las versiones pintadas que se hicieron de ella narran las peripecias del indio devoto Sebastián Quimichi que, en 1598, mandó tallar una réplica de la Virgen de Copacabana y que llevó hasta su santuario en el lugar actual, de donde él mismo procedía. Con el tiempo, la iconografía de la imagen se independizó de la Candelaria y hacia el siglo XVIII había alcanzado ya su propio lenguaje simbólico.
Altar de la Virgen de Copacabana XVII. Tallado sobre madera y pasta. Cuzco.
Retablo de la Virgen Inmaculada. XVII. Tallado sobre madera policromada y dorada. Colección privada, Cuzco.
Virgen de Guadalupe XVIII, Tecnica mixta sobre madera, Mexico.
Baul de nacimiento XVIIII. Tecnica sobre madera, Cuzco.
Sala 3. Ángeles y Arcángeles.
De acuerdo a la mitología cristiana, los ángeles y arcángeles son miembros de la corte celestial encargados, los primeros, del cuidado de los hombres y, los segundos, de servir como mensajeros de Dios cuyas órdenes cumplen obedientemente. Estos últimos poseen un carácter polarizado que la fe popular y los místicos medievales acentuaron al contraponer a su esencia el carácter violento que sus respectivas misiones exigen, como son, por ejemplo, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso o la lucha contra las fuerzas demoníacas. Otros pasajes bíblicos acentúan igualmente estos rasgos. Los concilios de Roma, en el año 745, y el de Aquisgrán, en el año 788, reconocieron en las figuras de Miguel, Gabriel y Rafael a los únicos arcángeles del credo cristiano y, en tal virtud, fueron incorporados al repertorio de imágenes sagradas de la Iglesia, individualizados por sus nombres, por sus leyendas y atributos iconográficos respectivos. Su representación plástica estuvo normada por las disposiciones del concilio de Trento, pero en curiosa contradicción a éstas, fueron retratados frecuentemente al lado de arcángeles como Uriel, Zadkiel, Jehudiel y otros de diversos nombres que provienen de escritos apócrifos. Se difundieron tanto en pintura como en láminas grabadas en el norte de Europa desde el siglo XVI en adelante. Su formalización en el arte fue un medio de conciliación entre los preceptos canónicos y las leyendas espurias que permitió a la Iglesia ampliar su vocabulario evangelizador, fenómeno que queda demostrado en las series de arcángeles que se pintaron en el virreinato peruano donde fueron asimilados por distintos sectores de la población como objetos de culto resultantes de la simbiosis producida por la tradición de antiguas imágenes aladas o aves guerreras de tiempos prehispánicos y las formas heredadas del arte europeo. De este sincretismo surgen los arcángeles arcabuceros, considerados como una invención propia de los Andes del sur peruano, que hacia el año 1680 consiguió que la identificación entre el sonido del trueno - Illapa- y el sonido del arcabuz español tomara la forma definitiva del arcángel tal como lo conocemos hoy. Los pintores coloniales los imaginaron eternamente jóvenes, asexuados, vestidos ya sea con largas túnicas o a veces con uniforme militar.
Los siete arcángeles de Palermo XVII. Óleo sobre lienzo, Cuzco.
Sala 4. Restauración.
Sala 5. Esculturas.
La escultura es uno de los grandes rubros de acción del arte virreinal peruano donde se revela la enorme influencia que ejerció la estética barroca sevillana, cuyos modelos arquetípicos de fe y devoción popular fueron emulados y reelaborados por los artífices americanos. El desarrollo de nuestra escultura se halla ligada a nombres populares en la historia del arte hispánico como Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Juan de Mesa o Pedro de Mena y es bien conocido el hecho que algunos de ellos trabajaron para Lima cumpliendo encargos de casas religiosas de esta ciudad, pues los monasterios limeños más importantes y ricos, como el de la Inmaculada Concepción o el de la Encarnación, solían contratar directamente con los artistas la realización de obras; e igualmente, muchos artistas españoles solían exportar sus trabajos al mercado peruano. De esta manera, desde fines del siglo XVI.
El influjo flamenco dio su lugar a la moda española, cuya vertiente sevillana sería decisiva en la conformación del gusto escultórico de los principales centros artísticos del virreinato. La técnica de la talla y la decoración dorada de la madera permanecieron invariables a lo largo de todo el periodo virreinal y su práctica no sólo se refiere a figuras de bulto o relieves, comprende también retablos, púlpitos, ambones, tabernáculos, sagrarios y techos. El material preferido fue la madera, sin embargo, en los talleres andinos se usó un tipo de madera blanda proveniente de una planta local llamada maguey cuyo tronco era cortado y amarrado y, luego de ser reforzado con yeso y tela encolada, recibía un tratamiento a base de color y pan de oro semejante al que se obtenía trabajando en cedro, nogal o pino.
La Piedad XVIII. Tallado sobre madera, Lima.
San Juan Evangelista XVII. Tallado sobre madera, Lima.
Cabeza de San Juan Evangelista VXII. Tallado sobre madera, Lima.
Virgen XVIII. Tallado sobre madera, Lima.
San José XVII. Tallado sobre madera, Lima.
Santa Ana XVII. Tallado sobre madera, Lima.
San Joaquin XVII. Tallado sobre madera, Lima.
San Cristobal XVIII. Tallado sobre madera, Lima.
Adán y Eva XVII.
Niño Manuelito XVII. Tallado sobre madera, colección privada.
Niño San Juan Bautista XVII. Tallado sobre madera, colección privada.
Cabeza de Cristo XVIII. Tallado sobre madera, Cuzco.
Inmaculada Concepción XVIII. Tallado sobre madera, Lima.
Cabeza de San Francisco XVII. Tallado sobre madera, Cuzco.
San Gregorio Magno XVII. Tallado sobre madera.
Sala 6. Alegorías.
El arte virreinal peruano recibió de Europa la costumbre de comunicar ciertos pensamientos con signos y símbolos cuyo significado pudo ser fácilmente interpretado por la población local a partir de las historias bíblicas y de los conceptos y difundidos en lenguaje figurado como parte de un ejercicio de ingenio literario. El museo Pedro de Osma ha reunido en esta sala un número de obras que lucen esta particular característica. Vemos, por ejemplo, que sobre un bargueño se han pintado las imágenes de la Fortuna y la Victoria tomadas de Solórzano. La Iglesia está representada como una nave cuyo mástil se forma con la figura de Cristo crucificado, es atacada por los infieles y defendida por santos y hombres píos.
Igualmente, las alusiones eucarísticas son frecuentes en la figura de la Custodia, destinada a mostrar el cuerpo de Cristo figurado por la hostia que se deposita en el interior del sol o parte superior conformada por rayos que simbolizan al Padre Eterno y la luz que irradia en el universo. Otro tema eucarístico es el conocido como Lagar Divino donde Cristo aparece procesando las uvas para convertirlas en vino como metáfora de su propia sangre derramada en los momentos de su pasión y muerte. Este tema aparece en una talla en piedra de Huamanga al lado de otra similar con la Virgen Inmaculada rodeada de los símbolos de sus letanías que son invocaciones a María y cantos a sus virtudes.
El signo de la cruz tiene una larga tradición desde el nacimiento del cristianismo y suele estar unido a otros signos que se refieren a las dignidades, jerarquías y despojos humanos colocados a sus pies en clara alusión a su condición de inferioridad respecto de la cruz la que frecuentemente, como en la pintura que vemos aquí, es acompañada de un pelícano que se hiere en el pecho para alimentar a las crías con su propia sangre. Este animal ha sido comparado de antiguo con Cristo y considerado como un símbolo de la transustanciación de éste.
Nave de la iglesia XVII. Óleo sobre lienzo, Cuzco.
Bargueño XIX. Tecnica mixta sobre madera, Lima.
Custodia XVII.
La defensa de la eucaristia con Santa Rosa XVIII.
Niño Jesús Triunfante VXII. Óleo sobre lienzo, Cuzco.
Sala 7. Cusco siglo XVII.
Si bien la pintura cuzqueña recibió su aliento fundacional de los pintores italianos que llegaron en el último cuarto del siglo XVI, la influencia del arte de Flandes y de España expresiva. La pintura del siglo XVIl en Cuzco estuvo dominada por las preponderantes figuras de Diego Quispe Tito y Basilio de Santa Cruz Pumacallao. La modalidad flamenca seguida por el primero y el gusto por lo español que manifiesta el segundo, son elementos que monopolizaron la producción local. Otros pintores, como Juan y su hijo José Espinoza de los Monteros y su taller, siguieron inicialmente ambas corrientes hasta alcanzar un estilo propio a fines de dicho siglo.
En el trabajo de estos pintores tendremos los elementos que definen el estilo Cuzqueño a partir del uso de láminas grabadas. Los paisajes urbanos y campestres y la manera como las escenas se insertan en ellos, así como el modo de componer y modelar las figuras al estilo del manierismo italiano, serán gradualmente reemplazados por la adopción del barroco, con grandes composiciones plenas de movimiento, color y claroscuro contrastado; tal como vemos en las obras de Basilio de Santa Cruz, cuyo trabajo fue determinante en la evolución del arte de la pintura.
Los procedimientos técnicos practicados fueron igualmente innovadores. Los pintores emplearon una mezcla a base del antiguo temple al huevo, de apariencia opaca, y la pintura diluida en aceite, de transparencia brillante, de origen renacentista europeo. A esto se le llamó técnica mixta y constituyo un recurso frecuente aplicado sobre telas de algodón, lino o yute.
Virgen de los Desamparados VXII. Basilio Santa Cruz Pumacallao. Óleo sobre tela, Cuzco.
San Gregorio Magno XVII. Óleo sobre cobre.
Jesús con corona de espinas XVII. Óleo sobre cobre.
Virgen y el Niño XVIII. Óleo sobre cobre.
San Lorenzo XVII. Atribuido a Basilio Santa Cruz Pumacallao. Óleo sobre lienzo, Cuzco.
Sala 8. Cusco siglo XVIII.
El siglo XVIll en el Cuzco está caracterizado por la actividad de los talleres donde la pintura devocional alcanzó altos niveles de calidad con maestros como Marcos Zapata, Basilio Pacheco o Mauricio Garcia. La presencia del oro en los lienzos religiosos está fundamentada no sólo por las preferencias del mercado colonial, sino también en la carga simbólica que este material tenía en la región desde tiempos prehispánicos.
El desarrollo de la pintura religiosa, con su contenido simbólico y sus reelaboraciones iconográficas, no impide que a principios de este siglo se enfatice una decoración basada en signos y formas geométricas provenientes del antiguo imperio de los incas, cuya reconstitución profetizaban ciertos mitos como el de Inkarri. Esta nueva estética se generalizó hacia 1750 en pinturas, textiles, orfebrería, trabajos en madera, mates y otros, Conformando un horizonte cultural paralelo al oficial y fue el referente ideológico que animó el levantamiento insurgente de varios grupos rebeldes que actuaron como antecedentes de la gran revolución liderada por José Gabriel Condorcanqui en 1780. Frente a este clima de malestar político, las instituciones virreinales elaboraron mensajes de conciliación que, desde el ámbito de la pintura, determinaron la aparición de una nueva iconografía. Tal es el caso del tema conocido como El matrimonio de la ñusta, tomado por la orden jesuita en base a un suceso del siglo XVI y expuesto en imágenes dos siglos más tarde.
Otros temas de esta época muestran un conjunto de medios retratos de los incas y los reyes españoles en sucesión cronológica, Composición que deriva de un grabado creado por el sacerdote Alonso de la Cueva perteneciente a la orden de San Felipe Neri en 1725. De este grabado se origina una variante que muestra únicamente los retratos de los incas en un claro rompimiento con lo español.
Descendimiento de Cristo VXIII. Tallado y ensamblado sobre madera y vidrio. Cuzco.
Cristo crucificado VXIII.
Altar Cristo crucificado VXIII.
Sala 9. Retratos.
Joaquin de Osma y Tricio (1772- 1835).
Clotilde Porras Osores.
Siglo XX Óleo sobre Tela.
Hermano de Gaspar de Osma y Tricio. Caballero de la Orden de Santiago, director de la Academia Militar de Guadalajara y mariscal de campo. Fue coronel, brigadier, comandante de artillería de San Sebastian y mayor general. Participó en varias batallas en España.
Gaspar de Osma y Tricio (1775-1848).
Anónimo, siglo XIXI Óleo sobre Tela. Colección privada.
Nació el 10 de diciembre de 1775 en Nalda (Rioja. España). Fue hijo de Joaquín de Osma y Moreda y de Maria Valvanera de Tricio y Rico. Llegó a Perú a comienzos del siglo XIX. Se casó con María Josefa Ramírez de Arellano Baquijano y Carrillo. Con quien tuvo catorce hijos:
1. José Domingo (Conde de Vista Florida, quien radicó en España).
2. Joaquín (quien se casó con Ana Zavala y fue ministro del Perú).
3. Carmen (quien se casó con Felipe Barreda y Aguilar).
4. Gaspar (Caballero de la Orden de Calatrava, casado con Cecilia Scull).
5. Josefa
6. Manuela.
7. Javier (general de brigada. Ministro de Estado y Prefecto de Arequipa).
8. Juan Ignacio (casado con Emilia Scull, radicó en España y fue padre de Guillermo de Osma).
9. Ignacio (abuelo de José de la Riva Agüero y Osma y Ministro de Estado).
10. Catalina (casada con Tomás del Valle y García).
11. Mariano (quien se casó con Francisca Pardo y fue senador de la República. y de cuya rama descienden los fundadores de este museo).
12. Rosa.
13. Francisco (militar, quien radicó en España)
14. Juan Manuel (quien radicó en Francia).
Armario, Siglo XVI.
Tallado en madera, con incrustaciones de nácar. De influencia filipina. Este mueble tallado y ensamblado presenta incrustaciones de nácar técnica que se conoce como enconchado. Este es un ejemplo elocuente del periodo barroco tardío americano.
Originalmente perteneció al doctor Manuel Ortiz de Zevallos y a su esposa Josefa de Tagle y Echevarria. Luego fue adquirido por Maria R. de Rosay. Sus descendientes lo vendieron a Zoila Hidalgo del Carpio, bisabuela de los actuales propietarios, la familia de Osma Berckemeyer.
Es de autor anónimo. Esta magnífica obra es de mármol (la cara, el pelo y la base del busto donde está grabado su nombre) y de alabastro (tocado y cuello).
Felipe de Osma Porras (1894-1981).
Oscar López Aliaga. 1983 0leo sobre Tela.
Nació el 26 de diciembre de 1894. Fue hijo de Felipe de Osma y Pardo y de Clotide Porras Osores. Fue ingeniero. Banquero y Caballero de la Orden de Malta. Angélica de Osma dejó por encargo que tras su muerte. Felipe asumiera la primera presidencia de las Fundaciones Angélica y Pedro de Osma, asegurando así la continuidad de la obra.
Fernando de Osma Elías (1939-2013).
Hijo de Felipe de Osma Porras y Esther Elías Caso. Se casó con Ana María Ayulo Pardo, con quien tuvo cuatro hijos: Ana María, Fernando, Mariía Esther y Diego de Osma Ayulo. Fue el tercer presidente de las Fundaciones Pedro y Angélica de Osma.
Fotografiías (De izquierda a derecha)
Directorio de la Fundación, año 2004 (de pie):
Sr. Eduardo Hochschild Beek.
Sr. Felipe de Osma Berckemeyer.
Sr. Diego de Osma Ayulo.
Sr. Oscar de Osma Berckemeyer.
(lzquierda a derecha sentados):
Sr. Fernando de Osma Elias.
Rvdo. Padre Jorge Christopherson Petit; Fernando de Osma Elías (niño).
Mariano de Osma Y Ramírez de Arellano. (1827-1883).
Raúl María Pereira, 1917. Óleo sobre Tela.
Nació el 15 de diciembre de 1827, hijo de Gaspar de Osma y Tricio. Fue senador de la República. Se casó con Francisca Pardo y Lavalle, con quien tuvo diez hijos:
1. Felipe (bisabuelo de Felipe de Osma Berckemeyer, actual presidente de las fundaciones).
2. Pedro (padre de Pedro y Angélica de Osma).
3. Ramiro (teniente y coronel).
4. María Belén mujer de extraordinaria inteligencia y bondad que fundo y ejerció la presidencia de la Asociación Cultural Entre Nous).
5. Francisca.
6. Eugenio.
7. Piedad.
8. Mariano.
9. Juan.
10. Josefa.
Francisca Pardo y Lavalle (1837-1924).
Raúl María Pereira. Siglo XX. Óleo sobre tela.
Nació el 27 de abril de 1837. Fue hija de Felipe Pardo y Aliaga y de Petronila Lavalle y Cavero.
Esposa de Mariano de Osma y Ramírez de Arellano, con quien tuvo diez hijos. Su hermano fue
Manuel Pardo (presidente de la República 1872-1876). En los últimos años de la vida de su padre, a consecuencia de la ceguera y paraplejia padecidas Francisca le asistió como lazarillo y secretaria. En setiembre de 1892 la Municipalidad de Lima le otorgó una medalla de oro por su labor realizada para frenar el brote de peste de la fiebre amarilla acaecida en Lima. Fallece el 10 de junio de 1924.
Felipe de Osma Elías (1922- 2013).
Hijo de Felipe de Osma Porras y de Esther Elías Caso. Abogado y notario público. Se casó con Zoila Berckemeyer Pérez Hidalgo. Con quien tuvo once hijos: María, Felipe (actual presidente de las fundaciones). Miguel. Oscar. Mónica. Carmen. Juan Pedro. Rafael. Joaquín. Santiago y Jimena de
Osma Berckemeyer.
Fue el segundo presidente de las Fundaciones Pedro y Angélica de Osma. Durante su gestión el museo abrió sus puertas al público, el día 13 de julio de 1988. Fotografia (De izquierda a derecha): Felipe de Osma Elias, Zoila Berckemeyer. Felipe de Osma Porras, Esther Elias, Fernando de Osma Elias, Ana María Ayulo.
Felipe de Osma Elias (niño).
Pedro De Osma montado a caballo. (izquierda).
Pedro de Osma Gildemeister (1901-1967).
Oscar López Aliaga 1982. Óleo sobre Tela.
Nació el 4 de mayo de 1901. Su colección de obras de arte virreinal se exhibe en el museo de forma permanente. Su labor de coleccionista abarcó 30 años, lo que contribuyó a preservar el patrimonio histórico artístico del Perú. Recibió la Orden del Sol del Perú. Las Palmas Académicas de Francia, la
Orden de Isabel la católica de España y otras más. Se dedicó también a la minería. Al morir dejó sus bienes a las fundaciones para su conservación y difusión. Falleció el 19 de setiembre de 1967.
Angélica de Osma Gildemeister (1902-1980).
Oscar López Aliaga 1983. Óleo sobre Tela.
Nació el 4 de agosto de 1902. Angélica fue una persona trabajadora y es recordada por sus obras de caridad, algunas de ellas públicas, aunque muchas otras silenciosas. La fuerza, el empuje y el cariño que siempre la caracterizaron fueron también orientados hacia la minería. Falleció el 18 de setiembre de 1980.
Pedro de Osma y Pardo (1868-1936).
Anónimo Siglo XX. Óleo sobre tela.
Nació el 28 de enero de 1868. Se casó con Angélica Gildemeister Prado, con quien tuvo tres hijos: Pedro, Angélica y Juan. En 1903 fundó el diario La Prensa. Fue presidente de la Cámara de Diputados, además de alcalde de Barranco y de la ciudad de Lima, así como presidente de la Sociedad de Minería. A inicios del siglo XX encomendó al arquitecto Santiago Basurcola construcción de la casona de Barranco que actualmente es el Museo Pedro de Osma. Falleció el 16 de diciembre de 1936.
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